На недавней встрече Киноклуба Музея Толстого мы посмотрели фильм Кэндзи Мидзогути «Гионские сёстры» (1936) и обсудили его с приглашённым гостем, киноведом и японистом Александром Симиндейкиным. С видеозаписью встречи можно ознакомиться в группе Музея ВКонтакте или на Rutube, а мы приглашаем подумать о литературных и других культурных пересечениях в нашем мире. Ведь источником вдохновения для классической японской картины стала повесть «Яма» Александра Куприна. В качестве дополнения к тексту предлагаем рекомендации от нашего гостя: три особенные экранизации, заслуживающие внимания.
«Мне удивительно до сих пор: почему он так жестоко набросился однажды на Шекспира? Случайно ли он столкнулся с Вольтеровым мнением или невольно почти повторил его? <…> Сколько раз в своих творениях заглядывал он пристально в тайну смерти! И всегда этот переход туда мнился ему светлым, легким, радостным. Жаль: никогда не узнать, что он встретил там».
Так писал Александр Иванович Куприн в своей статье о Толстом в 1928-м. Было бы странно, не сохранись свидетельств впечатлений Куприна о творчестве Льва Николаевича: далёкие на первый взгляд, творческие миры этих писателей сближаются пристальностью внимания к человеку, особым взглядом на мир, где оба как улавливали красоту и величественность, так и подмечали несправедливость. Поздний Толстой близок Куприну и в исследовании процессов, происходящих с человеческими телами: в этом смысле можно сопоставить физиологизм «Смерти Ивана Ильича» с натуралистичностью «Ямы».
Приглашаем подумать не только об этих пересечениях, но о том, как литературы разных стран и культур перетекают одна в другую. .
Сюжет у японского классика заметно отличается от купринской повести, но близок по сути: речь о девушках, которые отнюдь не по собственному желанию, но по нужде вынуждены стать гейшами. У Мидзогути вся жестокость остаётся за кадром, но, как и у Куприна, в центре всего — с одной стороны, поломанные судьбы и женщины, оставленные обществом. С другой стороны — внутренняя красота героинь. Не просто сочувствие, но любование авторами — как Мидзогути, так и Куприным — этими сложными, самоироничными, яростными и полными достоинства девушками. Ну а мотив лицемерия социума, представители которого спокойно относятся к измене, но только к той, которая совершена «по правилам», отсылает нас к Толстому: к светскому миру «Анны Карениной».
В другом тексте «В гостях у Толстого» Куприн рассказывает, что однажды не воспользовался приглашением Софьи Андреевны навестить Толстых в Ясной Поляне. Причина может показаться надуманной, если не знать психотип Куприна с его особой эмоциональностью: Александр Иванович не захотел рушить впечатление от Льва Николаевича, увиденного им на борту парохода «Св. Николай». А еще — потому что прекрасно знал, что гостей, иностранцев и паломников, в Ясной Поляне и так бывает невероятно много.
«Чересчур огромное, потрясающее впечатление произвели на меня пятиминутный незначительный разговор с Толстым и те полчаса, в течение которых я видел его вблизи и издали. Всего больше меня поразила какая-то особая, чарующая простота этого самого необыкновенного из людей, когда-либо мною виденных», писал Куприн. Так короткое пересечение не переросло в большое — и, возможно, к лучшему, ведь оно осталось поэтическим, а не прозаическим.
Перекрёстных встреч у различных культур и искусств бывает несметно много: и вот гость встречи Киноклуба предложил три особо ценимые им экранизации литературы в кино. Так встретились в одном списке адаптации итальянской, немецкой и японской классики. С примесью афинской драматургии.
Три экранизации, достойные внимания: рекомендация киноведа Александра Симиндейкина
- «Декамерон» (1971), режиссёр Пьер Паоло Пазолини. По мотивам одноименного произведения Джованни Боккаччо
Первая часть так называемой «Трилогии жизни» (в нее же входят «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысячи и одной ночи»), в которой Пазолини разрабатывает излюбленный со времен «Евангелия от Матфея» приём переноса условности в едкую, бурлящую действительность, сохраняющую, тем не менее, декорации заявленного топоса. Режиссер-революционер отбрасывает идеологический пафос, берёт нетленную классику и начинает глумиться над ничуть не меняющейся природой человека, как это веками делали его великие литературные предшественники. И, подобно Данте, Пазолини созерцает своих героев не только извне, но и изнутри: эпизод с появлением самого режиссёра в образе проторенессансного художника — настоящее украшение итальянского кинематографа.
- «Антигона» (1992), режиссёры Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб. По мотивам одноименных трагедий Бертольда Брехта и Софокла (в переводе Гёльдерлина)
«Антигону» можно было бы смело предъявить вместо диссертации по культурологии — как, впрочем, любую работу из послужного списка дуэта Штрауб / Юйе. Поликонтекстуальное высказывание, вобравшее в себя всю трагедию европейской культуры, от греческой первоосновы до Второй Мировой, с которой начинается «Антигона» Брехта. Но не только сложными смысловыми конструкциями удивляют эти кино-марксисты: камера в фильме фактически лишена движения, и этот «недостаток» грамотно компенсируется виртуозной хореографией актеров в кадре. Так, перед нами разворачивается почти что прямая фиксация античного театра — театра, который и две с лишним тысячи лет назад знал куда больше, чем мог продемонстрировать на сцене.
- «Кинопроба» (1999), режиссёр Такаси Миикэ. По одноименной новелле Рю Мураками
В отношении экранизаций мы часто слышим упрек, мол, перенесенное на пленку произведение не стоит и волоска с пышной шевелюры того или иного текста. Но в данном случае Миикэ явно превзошел Мураками — как стилистически, так и по широте взгляда на заявленную проблему. После просмотра этой перверсивной каши из остросюжетного экшна, фирменного японского фан-сервиса и вполне проработанной рефлексии над природой кино новелла «Кинопроба» покажется наброском сценария, который ещё предстоит довести до ума какому-нибудь маститому ремесленнику от мира кинематографа.
Текст: Юрий Кунгуров
Фото: Юлия Фролова